به گزارش پایگاه خبری حوزه هنری، «فرزند خاک»، فیلم قبلی محمدعلی باشهآهنگر به دلیل موضوع تکاندهنده و پرداخت بصری تأثیرگذارش مورد توجه قرار گرفت و به یکی از فیلمهای موفق کارنامه این فیلمساز تبدیل شد.
اگر در آنجا داستان با استفاده از موقعیتهای حسی و دیداری پیش میرفت، «بیداری رویاها» بیشتر بر دیالوگ متکی است. شخصیتهای فیلم در موقعیت دشواری قرار گرفتهاند، اما حس و حال درونی آنها نه از طریق تصاویر، که از طریق گفتوگوها منتقل میشود. این تمهید ممکن است وجوه بصری فیلم را کمرنگ کند، ولی باعث میشود مخاطب سریعتر و سرراستتر با داستان ارتباط برقرار کند و برای فیلمی مثل «بیداری رویاها» که میخواهد احساس تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد و او را وادار به اندیشیدن درباره موقعیتی تلخ اما ناگزیر کند، استفاده از این روش نقص محسوب نمیشود.
با این حال از کارگردانی که مختصات تصویر را به خوبی میشناسد انتظار میرود ساختار بصری فیلمش را با ظرافت بیشتری طراحی کند. نکته مهم این است که باشهآهنگر در «بیداری رویاها» دغدغه محتوا داشته و به همین دلیل همه اجزای فیلم در خدمت انتقال درونمایههای مفهومی داستان هستند. «بیداری رویاها» با دوربین روی دست فیلمبرداری شده و استفاده از این شیوه باعث شده که برخی صحنهها حسی مستندوار و واقعی پیدا کنند.
پلان ـ سکانسهای طولانی و خاصیت سیال دوربین به تماشاگر فرصت میدهد که اجزاي صحنه را با دقت ببیند و ظرایف میزانسن پنهان نماند. از نظر کارگردانی و اجرا، «بیداری رویاها» سکانسهای دشواری دارد. به وضوح معلوم است که کارگردان از قطع نماها پرهیز دارد و ترجیح میدهد پیوستگی را در پلانهای بلند حفظ کند.
فیلمنامه یک گره دراماتیک جذاب دارد که در همان پرده اول مطرح و گشوده میشود. سپس یک گره دیگر که کمی غافلگیرکننده است و بعد سومی که پیشبینیاش در ابتدای فیلم تقریباً غیرممکن است. به این ترتیب داستان فیلم در هر پرده یک گره یا نقطه عطف دارد و درست زمانی که تماشاگر تصور میکند چارچوب کلی قصه را فهمیده و طبق عادت مشغول حدس زدن پایان فیلم میشود، ماجرا وارد مسیر جدیدی میشود و با اطلاعاتی که طی روندی پازلوار و کاملاً برنامهریزیشده در اختیار مخاطب قرار میگیرد، اجزای تازهای به داستان اضافه میشود.
«بیداری رویاها» علاوه بر تأثیر حسی، داوری مخاطب را نیز به چالش میکشد و از نیمههای داستان او را به تفکر درباره مفاهیمی که در فیلم مطرح شده، دعوت میکند. تقریباً از همان سکانس افتتاحیه که ورودیهای مجزا برای زمینهسازی روایت داستان اصلی است، ذهن تماشاگر مشغول داوری درباره آدمها و اتفاقات فیلم است. در پایان نیز آنچه در ذهن مخاطب رسوخ میکند، افکاری است که درباره جنگ و تأثیرات درازمدت آن بر روح انسانها برایش پیش آمده است.
در یک سوم میانی فیلم ریتم کمی کند میشود و توالی شتابزده صحنهها جای خود را به تمرکز روی تنهایی آدمها و نماهای یک نفره یا دو نفره نسبتاً طولانی میدهد. این مکث و تأنی باعث می شود که تماشاگر با حالوهوای درونی شخصیتها در موقعیت تکاندهندهای که ناگزیر در آن گرفتار شدهاند بیشتر آشنا شود و فرصت پیدا کند که با متمرکز شدن روی مختصات این موقعیت، خود را به جای شخصیتها بگذارد و درباره این آدمها تأمل کند. در این صحنهها فضاسازی با عناصری چون شب، باران، خیابانهای خلوت و انعکاس نور در آسفالت و شیشه ماشین انجام شده و سکوت نقش مهمی در فیلم دارد. بخشی از حس درونی شخصیتها به وسیله سکوت منتقل میشود.
دو بازیگر اصلی فیلم بسیار خوب ظاهر شدهاند، ولی مشکل اینجاست که امین حیایی هر چقدر هم که خوب بازی کند با نقشهای قبلیاش در فیلمهای کمدی و تجاری عامهپسند سنجیده میشود و هنگامه قاضیانی نیز هنوز زیر سایه شمایل زن خانهدار «به همین سادگی» قرار دارد و بازیاش به سرعت همه را یاد آن کاراکتر میاندازد.
«بیداری رویاها» پلانهای طولانی و دیالوگهای بلندي دارد. همانطور که برای کارگردان معمولاً خرد کردن پلانها کار را سادهتر میکند، برای بازیگر نیز سادهتر است که دیالوگش را پس از قطع و در نماهای کوتاه و ناپیوسته ادا کند. بهخصوص اگر نقش دارای وجوه حسی و خنده و گریه زیاد باشد.
وقتی دو بازیگر اصلی «بیداری رویاها» در دقیقه سوم از یک پلان ـ سکانس شش دقیقهای باید به گریه بیفتند به این معناست که زمانبندی دقیقی را در بیان دیالوگها و لحظه آغاز گریه رعایت کردهاند که کار سخت و حساسی است. کافی است یکی از دیالوگها جابهجا گفته شود یا بازیگر در لحظه مطلوب گریهاش نگیرد یا نتواند خوب بازی کند تا کل پلان از دست برود. فرصتی هم برای حس گرفتن و تمرکز نیست.
قاعده این است که اعتراض و نقد اجتماعی باید بهصورتی کوبنده در فیلم بیان شود و یک یا چند سکانس به دقایق اوجگیری و سرریز این اعتراض اختصاص یابد. نمونه موفق این الگو را در فیلمهای ابراهیم حاتمیکیا چون «از کرخه تا راین» (به ویژه در نمای گفتوگوی خشمآلود شخصیت اصلی با خدا در کناره رودخانه) و «آژانس شیشهای» میبینیم که در سراسر فیلم تمهیدات و پیشزمینههایی برای رسیدن به لحظه اوج و انفجار عاطفی شخصیت تعبیه شده و درام مسیری مستقیم را برای رساندن تماشاگر به آن لحظه میپیماید.
اما «بیداری رویاها» فاقد چنین سکانسی است و تنها صحنهای که میتوانست این کارکرد اعتراضی را داشته باشد (صحنهای که داوود سر قبر برادرش خشم فروخوردهاش را با لحنی تند و بیپروا فریاد میزند) نیز با حذف صدا و جایگزینی موسیقی با دیالوگها، از بین رفته است. البته باید به تاریخ تولید و نمایش فیلمهای مذکور نیز توجه کرد. مسلماً از «بیداری رویاها» انتظار نمیرود صراحتی همچون «آژانس شیشهای» به خرج دهد و با لحنی تند و مطالبهگر به نقد مستقیم موضوعات حساس اجتماعی بپردازد. ولی همین که فیلم در گفتن حرف نهاییاش ناکام میماند به این دلیل است که فشارهای محیطی و فرادستی را تاب نیاورده و زهر مضمون را گرفته است.